日志
骨子里的中国
2012-07-07 20:29
骨子里的中国 ---------解读游杨的本土油画 文/卿 安 此刻，黑夜正笼罩着深圳。城里的灯火是虚拟的假象，在灯火阑珊的洪湖二街，我摸黑爬上了七层楼游杨陈旧的住处…… 大都市里的乡愁 游杨在日光灯下画油画，好多年了，他说他习惯了。白天要上班，只有晚上才有空画画。他坐在客厅旧沙发上，点燃了一支烟，也递给我一支。画架摆在沙发前，他就坐在沙发上画画。陈旧的客厅四壁围满了各种画框，把原本就不宽敞的客厅逼的更加窄小了。 1991年,游杨身怀绝技从湘潭调配到深圳工作,象很多艺术家一样，他们从内地来到深圳寻求更多的艺术发展空间。“深圳不相信艺术，太现实了。跟我同时代的还有湖南的一些画家，他们大多数湮没在商业潮流里，过着艰难的生活”说这话时我看到画家眼里湿润的目光。游杨来到深圳也没有做成他职业画家的梦，他做起了广告、企划的行当，算是实用艺术，也总算是跟艺术沾了点边。说起家乡宽敞的画室和单位清闲的美术宣传干事职务，我问他来深圳后悔没有？他说从不后悔。他从小就喜欢文艺，一九六0年，游杨出生在湖南湘潭市楠竹山镇一个普通干部家庭。齐白石的故乡，是有着浓厚的传统文化气息的土地，人民对书画的崇尚不仅仅是出于齐白石名利双收的神话，更多的是一种湖湘精神，因此即便现今湘潭仍然是湖南书画艺术的重镇。童年时的游杨，便熟悉了故乡的每一寸土地、每一个故事，每一个传说。游杨喜欢上艺术也就不足为怪了。 但油画毕竟是新鲜玩意儿，那个时代流行西方造型艺术，由不得你想画什么，画画在当地就是画像。人家是以像为标准的。“反正开始学画画就画素描，他妈的，后来就画了油画。” 在深圳，一晃就二十年，单位换了，住处换了，生活方式都换了，就剩这点爱好没换。 他太爱油画了，油画已经成了他生活的一部分，他甚至把他女儿取名叫游画（跟油画谐音）。这点爱好几乎消磨了他所有业余时间，采风，读书，写生，做一切跟油画有关的事。 无数个黑夜，一支，一支的香烟燃烧着创作的苦与乐，燃烧着乡愁…… 游杨的童年是十年浩劫里度过的，那时全国上下一片骚乱，社会动荡不安。读书无用论四起，年轻人没有明确的人生观和价值观。打架斗殴，游戏人生成了当时年青人空虚生活的真实部分。好在当时他年纪小，又加上个子小，因此打架没能成为爱好。 高中毕业的时候，正盛行上山下乡的浪潮，他和大部分学生一样逃不过知青的命运，当时插队落户到了江西井冈山脚下的一个小县城。过上极其单调乏昧的知青生活。 无聊可以造就人，也可以毁灭人。在那些漫长的空余时光里，并没有象电影一样发生动人的爱情故事。“真他妈枯燥无聊”，于是他开始大量的画速写，山间、田地、屋舍、就连老乡家的小鸡小狗都成了他平时写生的对象。他满山满谷地跑，他什么能画的都画。几年下来，游杨积累大量的生活素材，绘画技法和造型能力也得到了实在的锻炼，这为他日的创作奠定了坚实的基础。 1979年9月恢复高考，谢天谢地。二年后游杨以美术专业考入湖南省轻工专科学校（现长沙理工大学）工艺美术系，主修染织美术专业。轻工专科学校是当时湖南最好的美术专业学校之一。 他从此接受正规和系统的美术教育。进一步提升美术理论知识。 遗憾的是游杨的专业似乎跟油画相差很远。他又如何喜欢上油画呢？问起这些，游杨说到了他画油画的机缘。大二那年去桂林采风，在途中偶遇中央工艺美院教授、著名画家白雪石先生，心怀理想的莘莘学子对于功成名就的教授是十分仰慕的。亲眼见到白雪石作画，并且被白雪石先生一丝不拘的创作态度及对艺术的执着精神感染。内心触动，从而有了对艺术追求的坚定；还有就是1981年，读了著名画家吴冠中先生的《养在深闺人未识》散文后，并再次到湘西张家界采风，后又先后去了绍兴、无锡、苏州、杭州、上海等地采风，同时对苏州圆林艺术作了全面的考察，这种读画与实地对照的学习方法让他有了深刻的体会；再就是考察期间拜访了时任浙江美术学院油画系主任、中国油艺会理事全山石教授，并受到教授的指点。 他从此开始了油画的创作。1984年参加了湖南野草油画研究会首届画展，第一次入展给了他极大的鼓舞。 大学毕业后，游杨被分配到单位，他的工作就是画油画。85新潮时期，各种西方的画派思潮被介绍进来，一些外文画册也进来了，一般来说外文画册是很真实与原作的，因为当时中国的印刷设备、技术都是大有问题的。外文画册来之不易，大家在一起看才过瘾。所以那时跟同道看画，谈艺术是游杨最开心的事。人家都说，物以类聚，人以群分，搞艺术的都有他的圈子。这种圈子里的人会相互影响。湘潭的王水清喜欢画老房子，画的很细致很寂静。游杨早年喜欢画老建筑是受了王水清的影响的。毕竟是小地方，所见所识是有局限的。游杨想走出去。他想去北京深造。 1987年游杨考入中央美术学院民间美术连年专业助教研修班，有点遗憾，但中国的考试制度有根据考分定专业的陋习。游杨还是接受了。好在他的导师都是绘画高手如陈文骥、龙劲东、吕胜中先生等。在中央美术学院这段日子，游杨潜心学习人体素描、人体速写、人体色彩等，创作了一大批优秀作品。但他并没有放弃油画的深造和创作. 他经常和湘籍画家毛焰（现任中国油艺会理事、著名画家），何雷衡（中国美协会员、湘潭美协荣誉主席、著名指墨画家），许仁龙（现任中央美院附中教授、著名画家）探讨画技，交流心得。并与同班同学李勇（山东美协理事、山东工艺美院教授.中国美协会员），黄闪夜（广西艺术学院油画系教师，美籍壮族画家），门小勇（内蒙师范大学硕士生导师.教授），上官永祥（书法家）和王水清（中国美协会员、湖南省美协理事、油艺会副主任、湘潭美协主席）成为艺术上的知心好友。随着交流的深入，他进一步拓展了视野，并博采众长，逐渐形成了自已的创作风格。 说起这些同学和画友，游杨总是掩饰不住内心的兴奋。这是他童真的赤子之心不经意的显露。 来深圳这么多年，他总不忘常回湘潭跟同道们聚会。看来二十年的商业风气没有淡化他人情的真挚。我在深圳所见到的很多人一般是口头上称兄道弟，而内心并没有多少真诚。 1991年，游杨来到了深圳，改革开放所带来的日新月异的变化。激发起他高昂的创作热情，并一发不可收拾。由于他以前关注一些老建筑，因此在题材上面他仍对深圳周边的老房子倾注的了极大的热情。《罗瑞合村的老屋》、《阳光祖屋》等是对广东民居的历史述说。 《外婆家门前的碉楼》、《山城炊烟》等则体现了作者的乡土关怀。沿着这些思路，他又画了大量的人居环境的道具如《岁月》、《通向天井的过道》等这些对人文的追忆。然而毕竟时过境迁，深圳的发展速度远远把人的怀念抛在了后面，这些不可能不触动艺术家的心灵。从1996年开始，作者开始关注深圳的变化，面对现代文明，我们的艺术家沉没了。《延伸》 表露作者对生活的不解以及未来的叩问。其实科技的发展并不可怕，可怕的是科技的发展带来人精神的异化。他画了很多的人物，有大场景的喧闹，也有一个人独自的无聊，他想去窥探现代人的内心世界。人与人之见究竟有多大的差异？别人跟自我的世界到底有多么不同？ 这何尝不是多数人的好奇呢！可是我们毕竟没有万能的通行证，游杨也没有。他的浅尝辄止证明了他对人际交往没有多大兴趣。同时他也不习惯对别人心里做无中声有的臆测，因此他没有走向前卫的当代艺术。 游杨走向了海边，他不是要到这里来透气，他并没有喘不过气来，虽然有工作的压力，生活的压力，但他毕竟没有经商。他仍然保持了他忙碌但却相对单纯的上班族生活。他开始了新的题材，他开始画海边小景，画礁石，画鱼船画一切跟海有关的东西。《眺望三门岛》、《浅海渔舟》、《面朝公海的沙滩》等便是这一时期的作品。游杨在这里找到了绘画的突破口，也寻求到了精神的净土。为了捕捉更丰富的创作灵感，他不局限深圳海的大鹏、南澳、葵涌、东涌、西涌等沿海各镇，还先后去了海南的三亚、天涯海角及云南丽江等地。 游杨在对海的迷恋里书写着自己的诗歌，他用求诸自身的方式回归了传统“心学”的性灵挥洒。 是厚实凝重的土地 是寥廓无垠的天籁 是春雨冬雪的山峦 是沐浴月色的荷塘 …… 一门古旧的栅栏 一座颓废的城堡 一弯浅蓝的海水 一群和谐的人们 这就是故乡,这就是乡愁. 中国油画源流与价值探寻 油画做为一种材质(油彩)最早出现在唐代,但到目前为止尚为发现用油彩绘制的可视图象。目前确凿的文献记载油画传入中国发生在明代万历年间。率先把油画带进中国的是意大利耶稣会传教士罗明坚， 1579年(明朝万历七年) 罗明坚奉命来华在广东设立教堂，当他经澳门转入广东肇庆时，当地总督检查他们所携的物品中“发现了一些笔致精细的彩绘圣像画”。“笔致精细”正是欧洲文艺复兴时期油画所具有的艺术表现特征。可以断定这些“彩绘圣像画”应是最早传入中国的西方宗教油画。1583年，罗明坚在肇庆建立了圣母无原罪小教堂，教堂里悬挂圣母像，供进教民众参拜。罗明坚开西方油画传入中国之先河。西方油画是随东西方地理隔障的打破、中西经济文化交流而传入中国的。大致而言，明代是西方油画传入中国初期，油画创作带有浓厚的宗教色彩；18世纪至19世纪传入中国的油画趋向多元发展，带有鲜明的政治经济特色。 油画传入了中国来，虽然这些西方使节不是专业画家，但他们的透视画却很让宫里人喜爱。后来有一些专业油画家随着西方贸易船队来到了澳门，他们展转于广东一带销售自己的画作。 1614年，日本德川家康下令禁教，乔瓦尼带着他的学生从日本重回澳门，并在圣保禄修院设立绘画学校，教授西方油画。这是中国历史上第一所传授西方绘画的美术学校，现存澳门的不少明末天主教油画，多出自乔瓦尼及其弟子们之手。明代西方油画在中国的传播发展，正因为有了这种传播机构的建立和人才培养的基础，加上利玛窦开拓的“文化传教”之路，才有可能得以持续。 油画在中国北方重镇的传播，主要得力于中国帝皇的艺术赞助，从宫苑装饰到彪炳帝皇的文治武功业绩，从康熙皇帝“不怎么喜爱肖像画”到乾隆皇帝垂爱西方油画“写真传影”，从传教士油画家到中国宫廷油画家的出现，最突出的是油画肖像艺术得到了长足的发展；直到清代后期，仍有《旗装老妇像》、《男人肖像》、《仕女肖像》等佳作问世。 入华洋画家钱纳利对林呱、新呱、煜呱等人的影响从而导致广东油画的兴盛广播和画风丕变，到了19世纪中后期钱纳利对南昌、周呱二人的影响已大为衰减了。尽管南昌的油画《黄埔帆影》构图方面表面看还近似钱纳利的油画《黄埔艇帆》，但南昌使用高纯度的色彩作画，与钱氏格调大为不同了。 19世纪后期中国南方通商口岸的油画因受西方摄影术的影响，艺术品质江河日下。周呱的油画风景代表着这一新的倾向。五口通商之后他到上海发展，是上海开埠油画的先行者、开拓者。他绘制了一系列黄埔江风景，代表作《黄埔江外滩风光》，作风近于煜呱和新呱，场景宏阔，又有精细的细节，依据致广大，尽精微的理念，精心于江面船舶的细致描绘。 但是周呱显然缺乏钱纳利、新呱、煜呱风景画中常见的耐人寻味、引人入胜的景物情节，他热衷于自然地铺叙而忽略了景物的神彩意境的表现，象画照片似地流于匠作习气：这种习气，是中国清代晚期油画普通存在的弊瑞，如《上海的美国人居住区风景》、《黄埔江外滩风景》等均属此流。因此，当大批西方油画家涌入中国南方通商口岸时，清代南方通商口岸的本土油画家难以与之抗衡，故清末油画如日薄西山，逐渐衰竭。 中国维新思潮激励了不少有志者东渡日本、或远赴重洋去学习油画。李铁夫、李叔同、陈抱一、刘海粟、林风眠等他们中的一些人回国后把地道的欧洲油画在中国传播开来。1918年，第一所国立艺术专科学校北京艺专成立，北京大学画法研究会成立并聘请西画家指导学生的绘画学习。1919年的"五四"运动之后，上海图画美术院改为上海美术学校并始设西洋画科，清华大学学生美术社在外籍教师指导下开始活动，上海最早的西洋画团体"天马会"成立等等，开始按照西方正规美术教育的形式修正中国原有的西画教学模式，西画教学摸索试探阶段结束，中国专业美术教育中的西画教学有了正当的说辞。 中国油画艺术虽然历经近百年的艰辛引进和长期的发展，但多数画家都是通过间接渠道，点滴、片断地学习西画的。清末民国初期以"西洋画"扬名沪上的画家，如周湘、徐清、张聿光等人，由于他们在摸索学习西画之前就已经有了一定的中国传统画法和绘画基础修养，所以他们所画的"西洋画"，在严格意义上都是"参用西法"的中国画；他们油画创作，实际上都是中国画家的西画试验。他们创作的风景和肖像（临摹的圣像不在创作之列）最能代表这个时代的油画艺术。 当时的油画风景，以描绘中国南方的港口或乡村景色为多。海港停泊着的渔船，村镇矗立着的宝塔，在朝霞或夕阳的映衬下的宁静与神秘。这些也是外国旅游者心目中的“中国风景”。 当时的油画肖像，或者以盛装的仕女为题材，她们装扮华丽而仪态恬静，很少有后来时髦女性欧化的俏媚。或者以士绅官吏为题材，他们正襟危坐，不苟言笑。在描绘男性人物时，画家在光影效果的处理上往往稍微大胆。因为当时中国人还难以接受在年轻女性皎洁的脸上出现暗黑的阴影或突兀的反光。这些油画作品反映着20世纪初期中国人的视觉印象，也十分完整地反映了当时中国洋画家的艺术审美趣味。 中国油画已走过了将近一个世纪的路程。其间，经历过种种波折，也取得了令人瞩目的成绩。如何评估我国油画所经历的变革，怎样认识和把握现状，并使之稳步健康地向前发展，是当今油画界普遍关心和思考的问题。 刘海粟在1923年就作了《石涛与后印象派》等一系列的东西方艺术比较，并且就提出"油画民族化"。 当时的中国社会是半封建、半殖民地、饱受欺凌的社会，面临亡国危险这样一个大的社会背景，中国的油画家和史论家便日渐明确地提出了“民族化”、“中国风”和“民族精神”的美学追求。20世纪40年代，董希文、吴作人、常书鸿等对敦煌艺术的探究，对西北人物风情的刻画已经从实践上开启了民族油画探索的大门。 近30年来艺术家们勇于探索，积极创新，他们不断探索对社会的感觉方式和表现方式的实验精神，扩大了艺术领域，也使油画艺术有了新的气息和重要的变化，题材内容和形式风格更为广泛，作品有了多姿多彩的面貌。但由于中国当代艺术的发展时间较短，而起步之始又大都受西方艺术思潮的影响，过多地步西方艺术流派与风格的后尘，片面地迎合西方的艺术标准，从而偏离了民族文化，失去了与读者沟通的审美话语。 因此当代油画创作需要在中国民族精神取向和艺术创造态度方面积极加以引导，对西方各种观念加以梳理和研究。 风景油画既传承西方传统扎实严格的技法训练，更在与中国山水画的相互借鉴中，获得本土的精神滋养、找到本土的油画语言，从而开创出具有中国气象的新面貌，这将决定中国风景油画的现实发展和未来空间。 游杨本土油画的意义阐述 油画是在西方特有人文背景下形成和发展起来的，它糅合了西方人的思维、哲学以及生活观念。西方的工具及绘画技术与中国的现实和画家之间，自然感觉和心理等因素之间，这里面各种关系是否谐调？以及这两种自成体系的文化揉合在一起所产生出来的现象等都非常值得我们深入研究。 “例如建筑，中国几千年来建立了十分特别而又完备的体系，今后又如何与符合现代人的居住生活需要相适应?一种是结合大屋顶形式，较好的例子是早先的协和医院、北京图书馆、后来的中国美术馆、民族宫、曲阜阙里宾馆。另一种是根据现代体系的方匣子的结构，不用大屋顶了，看似与中国的传统结合较难，但这利，实验在日本有些地方做得比较好。把东方文化通过纹样，一些结构形式及总体文化气息的营造来体现也很好。这是一个十分艰难的过程，我们的油画也同样面临这样一个过程，也正因艰难才很有意思”。 从宏观上看，东西方两种文化是在相对封闭而且完全不同的环境下相对独立地各自形成和发展起来的，两者之间不同的特点与风采形成了世界文化的丰富性和互补性。从文化史角度看，“当这二种文化各自向对方作不完全吸收而起互补作用时，都能得到丰富和发展，而当一方拜倒或向另一方作完全吸收而同化时，则会因丧失自我而导致衰落”。因此，我们需要构建现代中国油画自身发展的机制和焕发东方审美意识。“我们常讲的“接轨”的问题，艺术和政治、经济及科技发展不一样，“接轨”是什么意思?谁接谁的轨?我认为艺术之间只有平等交流的问题，不必“接轨”。艺术的首要目标不应是为了迎合市场赶时髦，而是建立或寻找自己的个性。直到有一天，让世界感受到你是不可缺少的一部分，缺了你就不完全。是世界需要我们，还是我们需要世界?其实大家应该互相需要。”只有这样，才真正拥有了独特的价值。当前为了中国油画艺术发展的自身需要，固然需要了解西方艺术的现状和趋向，但在中国油画发展大格局中不能把西方的标准作为我们的标准，如果把西方文化的标准作为评论中国文化的标准就无异是自寻绝路，更何况文化是讲究个性、多样性和互补性的，文化上的互补才能产生新的火花和思路，产生新文化。 这方面近百年来特别是三十年代有不少人在探索，五、六十年代包括董希文、王式廓等都在研究，现在需要在他们的基础上发展，这种探索应是内在的结合和很自然地渗透出来的，而不是表面做出来的，当然最后也必须是油画才行。例如我们看到的现代西方艺术的平面感，也不是简单用线与平面就可以的，而要把明暗力度、色彩的表现性结合起来，总之这方面的探索若搞好了意义很大，将来世界上出大师就会是在中国。 游杨的油画没有当代艺术的污染，有时他也去大芬村闲逛，他认识一些高水平的油画家，有时跟他们聊天，也把这些画家介绍给我认识。 2008年，西方的金融风暴袭来，大芬村许多画廊都无法营生，关门改行了。当代艺术神话似乎一夜之间就坍塌了，但他还是常去晃悠。 当代艺术到了反思的时候了。自从设立高校美术专业以来，中国的美术事业繁荣一时，对这种“泊来品”的学习热情超出了我们的理性思考。 中外绘画的共识点是作品所包含的超验式、超感性的成分。这种超验式、超感性的成分是艺术自身的规定和要求，也是其区别技艺与技术的根本标志。而这种成分在中西艺术里的界定却是有着天壤之别。 在西方历史里，尤其是古代和近现代史，有关艺术超验性超感性成分的解释最后却表现出浓厚的宗教色彩。古典时期人格神的观念表现尤为突出，中世纪时，宗教的情感和精神乃至泛神主义一直是艺术的主宰。古希腊罗马和文艺复兴时期的艺术，虽然也有人间性的，现实的外表，但骨子里却是神性的境界，庄严和神圣的崇高感。即使是近现代的艺术也未尽脱离对宗教的依附。马蒂斯也说：“一切名副其实的艺术都是宗教的……如果它不是宗教的，它就不存在了。如果它不是宗教的，它就仅仅是一种文献艺术，一种轶闻艺术。因此宗教神学以及其观念情感是西方艺术超验内涵和形上追求的主宰。 中国艺术所经历的却是不一样的历程。虽然发展初期中国艺术也将超验性和超感性的形上追求视为其理想和目标。老子将“道”的地位凸显出来，庄子把“道”视为技（形而下之器，包括现代意义上的“艺术”）的极致。所谓技进乎道。儒家把“游于艺”与“志于道”联系起来。表明了其对“艺”所持的形上态度。《易经》也提出“观象制器”的命题，而所谓“象”乃根源于天地自然之象，其实质就是阴阳变化之道的体现。器的存在以道的存在为依据，器是道的体现，这种思想对中国艺术的发展产生了深远而持久的影响。作为感性物存在的艺术品，在早期的艺术观念上也属于“器”的范围。“道”的概念是中国艺术超验性的原初界定。有了“道”的介入，才使中国艺术超出了普通的“技”或“器”。此后由“道”派生出的诸多相关概念如理、神、意、气等成了“艺”的内涵乃至价值评判标准。 中国古代，有关宇宙本根的一切形而上学探究都是在“一个世界观”的理论框架下进行的，在这种理论框架里，人与天，心与物，情与理，道与器是合二为一的。中国哲学家虽认为本根必非万物中之一物，但不承认本根与物有殊绝的叛离。本根虽非物而亦非离于物，本根与物之间，没有绝对对立，而体与用，有其统一性。因为这体用不二的世界观，从而使中国哲学与宗教神学不相融通。那种超自然的人格神的观念、理论和信仰在中国哲学里是不可能立足的。所以，中国艺术的一切形上追求，最终没有通向宗教神学。中国画家用画笔描绘的形象所表现的“道”、“理”、“意”、“神”、“气”也并非超自然的神秘的实体。这些东西不在自然之外，也不在自然之上，而正在自然之内。总而言之中国艺术的精神是哲学的而非宗教的。 魏晋南北朝时期，有关玄学与佛学的讨论促使中国艺术这种独特形上追求变得自觉起来。顾恺之依据传统哲学形神论的基础提出画要“通神”、“传神”以及“生气”、“天趣”的观点。绘画不再是简单的物象描绘，亦不再是简单的标志性符号，它有更高的追求和精神内涵。 中国当代油画由于深受西方思潮的影响，不再重视对外部自然诸形象的领悟，而转向对内心情感乃至深层心理的探察，导致当代艺术不再具有对意境的关注。要么流于观念要么流于情感渲泻。 在追求形而上的“道”方面，画家和圣人是殊途同归的。所以中国有“画圣”之说。而当代艺术家泡沫化和明星化，其实质便是艺术家学养低俗化的表现。中国油画的本土化归旨应是本土文化。 游杨的油画风景体现了优雅、宁静的人生境界，或者说生命境界。 境界是形上追求或超感性内涵的表现，境界体现在中国画里是观念笔墨技法，体现在中国油画里同样是用笔用色。游杨的油画寓线条与形体中，他巧妙地借鉴了中国画“骨气”的观念，用色相对单纯，借用了传统文人画的特点，强调意的表现，而没有把精力放在自然光色变化的纠葛里。以有限的“形”“色”，表现最丰富的无限的意蕴。从而契合了中国传统文化里的生命哲学。游杨是中国油画本土化、民族化的实践者，他实实在在的做了，几十年如一日的做了，他为当代中国油画提供了十分有意义的参照。 |
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