[原创]中国现代书法大师---游寿[福建] [复制链接]

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游寿（1906—1994），女，字介眉，福建省人。程门立雪游酢之裔。其高祖游光绎为乾隆进士，翰林院编修，曾为鳌峰书院山长，系林则徐的老师。父游学诚曾为福宁府中学堂监督，一生致力于教学事业，为文教界名儒。 cC*WZ]  
      游寿于1920年考入福州女子师范学校，1928年入南京中央大学文学系，1934年考入金陵大学：国学研究生班，入胡小石门下。毕业后在四川女子师范大学、中央大学任教。1949年后在南京大学、山东师范学院、哈尔滨师大任教。 cC*WZ]  
      先生于甲骨、金文，十分用功且运用精熟，并深得汉隶、魏碑的神髓，其回腕执笔取法何绍基。隶书、篆书为先生所擅长的书体，其书作刚柔相济，拙朴苍健，生涩醇厚，具秦汉风骨。于创作的同时又长于研究，有书论《论汉碑》、《随感录》、《书苑镂锦》等存世。 cC*WZ]  
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久仰久仰，一代才女！

少有的宗亲女画家

游寿（一九O六—一九九四）字介眉，福建省霞浦县人。其高祖游光绎为乾隆进士，翰林院编修。父游学诚曾为福宁府中学堂监督，一生致力于教学事业，为文教界名儒。游寿于一九二O年考入福州女子师范学校，一九二八年入南京中央大学文学系，一九三四年考入金陵大学国学研究生班，入胡小石门下。毕业后在四川女子师范大学、中央大学任教。一九四九年后在南京大学、山东师范学院、哈尔滨师大任教。先生于甲骨、金文十分用功且运用精熟，并深得汉隶、魏碑的神髓，其回腕执笔取法何绍基。隶书、篆书为先生所擅长的书体，其书作刚柔相济，拙朴苍健，生涩醇厚，具秦汉风骨。于创作的同时又长于研究，有书论《论汉碑》、《随感录》、《书苑镂锦》等存世。

游氏才女,骄傲

[大家]游寿   cC*WZ]  
性别意识形态中的游寿书法风格简论 cC*WZ]  
      [提要] 游寿书法风格具审美的典型意味，更具现代文化构建的社会价值：因为她的成就赖以独特的高层学术融艺术的传承过程而显示出“金石书派”的现代性和开放性；因为有了她又使“金石书派”具有更大的包容性和丰瞻性。游寿晚年人生对于她的书风形成是关键，她以一颗清澈透明的心极尽一个有良知的老教授的责任心，以一颗慈母的爱心呵护着莘莘学子，知道老已至，认命不缩命，在极其平静的脚步中度过了晚年，正是这般人的品格、气质玉成了她的书法风格。游寿书法风格既属于她的师承关系的那个“派”的，更主要的还是属于她自己的，作为“金石书风”的延续和发展，在外在形式上“流得近”，而在内在薏蕴意趣上却是“流得远”。作为知识型的妇女书家，她没有男性的雄心，却有男性的大胆、大气；没有男性的躁动、作势，却有学人的冷静、平淡。 cC*WZ]  
　　[关键词] 游寿  书法风格  性别意识形态  平淡 7x |Pgu(  
　    在艺术活动中，尤其是创作过程中，性别差异是存在的，或者说，性别意识形态肯定是一个富有意味且值得追究的重要问题。正如有研究艺术文化的学者指出的那样：“性别对艺术创作具有深度浸透和预设作用，这是无可置疑的，而性别的多维存在与互摄交流，则是这种作用关系的基础。”[1]“性别的多维存在与互摄交流”的理念，对于讨论游寿这样一位有师承门户的学者型女性书家及其书法艺术风格，是有特殊意义的。 7x |Pgu(  
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      游寿(1906～1994)号介眉、戒微，福建霞浦人。其高祖游光绎为乾隆进士，翰林院编修。父游学诚曾为福宁府中学堂监督，一生致力于教学事业，为文教界名儒。游寿1925年毕业于福州女子师范学校，1931年毕业于南京中央大学中文系，获学士学位。1934年考入金陵大学文科研究所，1936年获硕士学位。曾任重庆女子师范学院讲师、中央大学文学系教授。中华人民共和国成立后，先后在南京大学、山东师范大学中文系任教。1957年到黑龙江哈尔滨师范大学任教授，兼中国人类学学会理事，黑龙江省书法研究会副主席等职。从事教学60余年，对中国古典文学、史学、金石学均有研究。她是一个敢于游历天下的女人，是我国不多的考古学家中唯一的女人，在我国现代屈指可数的女书家中是最有份量的女人，是有心借助现代教育葆真“金石书派”的书法教育家群体中唯一的女人，是在文革中被称为“学术权威”怪人群中的女人，又是和亿万万民妇一样平淡普通得让人不敢相信她是享有大学名教授声誉的女人。 7x |Pgu(  
      “性别的多维存在”体现于三个方面：一是身体意义上的人的性别存在；二是在一定人类群体、人类社会中的特定的性别存在；三是人的外界范围与限定带来的文化心理意义上的性别存在。游寿乃二十世纪的现代女性，时代带给她与自身性别抗争的可能性在多维存在中，形成了与古代才女、女书画家有了明显的区别。古之所谓“才女”，不过识字知书，谈不上什么学问，更谈不上大学问，这是“女子无才便是德”的世俗观念桎梏了女性的才华，而游寿“老太太真有学问”，是“大才女”，是真正意义上的学者型书法家；古代女性书法家不乏其人，多以俏丽温柔为其个性，呈妮子态、娘娘腔，而游寿书风趣同男性化，有过之而无不及；自古才女为书为艺多精工细腻，人工使然，而游寿独入化境，生天趣。罕也，奇也。也正是身份性别的多维存在的特殊性，所形成的“悲欣交集”的人生得以在书法中的折射。 7x |Pgu(  
      二十世纪中国书坛存在着一个由李瑞清金石书风开端，借助于高等教育承传功能历经胡小石、游寿等人接踵施教形成的具有创新意味的流派群体——金石书派。“金石书派”大致历经四代：由李瑞清点燃薪火；后由门人张大千、胡小石、吕凤子、李健等人接炬承传；再由胡小石的学生侯镜昶、游寿、吴白匋等人再传，以至在当代中青年书人中薪火依燃。如果在全体阵容中抽取能在书法史上确立地位和影响的书家，当推李瑞清、胡小石、游寿三人，他们的各自书法艺术水准，可谓二十世纪我国书坛中三个不同时期、不同文化背景下的不同类型的三座高峰。李瑞清是清末民初“碑学”书风潮流中独辟蹊径、开宗立派的一座高峰；胡小石是建国前后书法失去其传统文化地位时期的学者型书家的一座高峰；游寿是二十世纪晚期书法复兴中突兀而出的女性书家的一座高峰。如果我们进一步对三人的书风进行流派内的比较研究，性别意识形态中的游寿书法风格则更具审美的典型意味，也更具现代文化构建的社会价值：因为她的成就赖以独特的高层学术融艺术的传承过程而显示出“金石书派”的现代性和开放性；因为有了她又使“金石书派”具有更大的包容性和丰瞻性。 7x |Pgu(  
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　　像游寿这样一位被人们引起关注不久并被学界开始研究的书家，人们还处于了解、接受、认同的过程，对其书风不要急于望文生义的阐释，而先对其人作出深刻的剖析和真切的把握，是十分必要的。 7x |Pgu(  
　　气质之于艺术家的风格很重要。人的气质当然不能造就艺术品，但它在广义上正是我们通常说的风格的重要成分的东西，特定的个人以及团体的审美理想也在其中。“金石书派”的书家群体尽管个个成就突出，他（她）们从民间艺术中吸取营养，赋予学院学人们的智性理趣，而使金石气与书卷气获得结合，从而又是这种书风的基本范式成了几代书法精英们立足艺术立场去学习、探索的对象，并寄托着每个人的书法审美的理想和人生慰藉的情思。虽然同出一门，虽然同一个艺术主张，虽然同样的师法对象，虽然同样恪守着门规，虽然流派的总体表现形态没有大的分道扬镳，但在各自所形成的风格中都是有自己个性的东西，我们不得不承认他（她）们在对金石书风的体验和领悟中因为气质不同而使风格有别，只不过有程度的差异。游寿由于性别的多维存在因素以及在与男性语境的“金石书派”互摄交流中所具备的个性气质潜在地发挥着重要的作用，其书风与其他代表成员还是有着较为明显的差异。至于游寿的气质是怎样的，目下还没能见到专门的研究，不过从有限的研究成果中还是可以窥到些微消息的：

　　——在那个仍然提倡女性主内、足不出户的年代里，出身“四代书香”的游寿，幼承庭训就表现出才女的聪慧，而且能毅然离开家乡，来到省城读书求学。开始她因为字难看的原因被老师指责，于是发奋练字，日课颜体大字达百页，可见得少女的她就倔强，是不服输不甘落后的。二十岁刚出头回到故乡接过父亲的教鞭当起了小学校长，年轻轻的女人做着男人的事情，充当起男人的角色，具有了五四知识女性的现代性。难怪有论者称其“少慕狂狷，率性任情”。 7x |Pgu(  
　　——反叛性的“现代女性，在其身上同样寓蕴着‘女’与‘人’的这样两种素质与趋向，其反叛性往往取决于成长过程特定时期的选择。就在游寿当起小学校长的同年，为了寻求更大的自由空间，她考入当时中央政府所在地的中央大学中文系，后又考入金陵大学文科研究所，先后获得学士和硕士学位。她放弃了世俗要求女性相夫挈子、生儿育女、扶老携幼，担负起家庭与结婚职责的种种应尽义务和倾向，不满足在乡里安于生存的职位，选择了追蹑自我、进取好胜、扩张个性，具有独立的自主意识的人生道路。 7x |Pgu(  
　　——不断冲破外界对于自身性别的限定，可以说是游寿前半生内心世界的强烈愿望，其“巾帼不让须眉”的性格、气质，于长期在外求学一步步接受正统高等学历教育和颠沛辗转于天南地北的历任教授的经历中得到充分展现，具体体现于学识的提升和书法的选择中。本科毕业后，她在厦门集美师范有过一段任教经历，与现代著名女作家谢冰莹等人共创文学刊物《灯塔》，当时她的诗名已远播江南，性格中有诗人的悒郁，给人神秘感。谢氏曾说过当时的游寿是“心里充满了抑郁和苦痛，过着矛盾生活的人”。[2]这句话颇耐人寻味。那时的她，年轻、典雅、美丽又是大学生，应该说是一位很阳光的现代女性，为什么却“过着矛盾生活的人”？可以肯定，外优内忧说明她是一个内心有深度的人，她要做个外柔内刚、外弱内强的女强人，她的矛盾来自那个时代、来自诗人的情感、来自才女的心志、来自性别的身份。后来她继续读硕士，学成后在大江南北多个高校执教当讲师做教授，步入高层学界男性话语的圈内与他们进行着平等的对话，做起了艰深的学问，成了“大才女”。在书法中，“金石书风”高古朴拙，开张纵肆，气度霸悍，本来属于男性崇尚壮美的艺术世界，但偏偏得到了她这位“喜咬指甲”的弱小女子的钟情，决然背离性别之于艺术爱秀美的本色而作出趋同男性化的选择，而且偏偏又是她成为胡小石众多的门人中做得最好学得正果的人。可见，她虽是女儿身，不作妮子态，“有意雄泰华，无意巧玲珑”，审美的内心世界蕴涵着雄强大气的趣旨。 7x |Pgu(  
　　——1957年游寿孤单地来到哈尔滨，为了热衷的考古事业，从国土的南端来到北国的边陲，离故乡越走越远。这里是她后来近四十年人生安身立命的处所，是事业成就、书风形成的发皇地，是传奇人生的归宿。在这里，喜悦与悲凉并存，成就感与孤独感并存。当然，她的孤独不同于一般的普通妇女的孤独，是学者的孤独，是诗人的孤独，是书法家的孤独，是游子远离他乡的孤独，是女人守寡不嫁的孤独。正是这诸多因素的汇集，成为她对于高层文化人生命本体的孤独的漫长体验，味尽了探索创造的艰辛和落寞惆怅的滋味。令人钦佩的是，她能使生命穿越孤独，并以孤独重铸秉性，使自己的气质变得更加冷峻、坚毅、沉雄不露。但毕竟是上了年纪的妇人，“旧梦风云销侠气，繁华看破知荣辱”，淡然处世，安于清贫。 7x |Pgu(  
　　晚年人生对于游寿的书风形成是关键。颠沛落寞数十年后，破译了世间炎凉，涤去了红尘迷障，彻悟了人生得失，不再有多少壮志雄心的念头，也不为什么成就感纷扰，更未去过多思考自我价值的身后垂名青史，回归妇人的秉性，保持文人的清高，“到清凉地，寻欢喜心”，于斗簃中潜心学术，于翰素中寄情寄志寄悦，以一颗清澈透明的心极尽一个有良知的老教授的责任心，又以一颗慈母的爱心呵护着莘莘学子们，知道老已至，认命不缩命，在极其平静的脚步中度过了晚年。正是这般人的品格、气质玉成了她的书法风格。 7x |Pgu(  
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三 7x |Pgu(  
　　人们普遍以帖学的视觉意识审视书法，往往以“漂亮”和“不漂亮”的判断语评判作品，游寿的书法较之一般碑学又有所夸张的“游体”书风，不论篆隶、碑楷，还是行书，都是集“碑学”与“帖学”精华于一体，可谓书法中的“阳春白雪”，不是一下子能够被普遍理解的，往往被列入“不漂亮”字的行列。上述对于游寿人生的寻绎，正是为了帮助人们对其“不漂亮”的书风个性化的认知。书法是造型艺术，诉诸视觉；书法又是主体心灵的迹化，引人深层情致意趣的感受。“任何视觉形象必须经由心灵和主观经验的变换才能产生，因而不存在纯粹客观的视觉。同理，任何抽象艺术的创造既不是从现实逃向一个抽象的虚幻物，也不是在一片虚无中进行精神的构造，而是一种对流动的时间和动态的形式的暗中接受。艺术家通过变质或体化作用（如面包和酒变成耶酥的血和肉），通过把他积累的心理形象加以合并，而构成一个独特的作品。”[3]我们剖析游氏书风，也当从“视觉形象”着眼，由表及里，而知“心理形象”。       7x |Pgu(  
　　“一位艺术家个人‘风格’的缓慢演进，来自他对自己非具象的形式创造物的这种不断的具象化”。[4]游寿书法的路走得康庄而自我补充内容丰盈，是师承大师、自成名家的，“自己非具象的形式创造物”长期存在于她与师承对象的自觉认同的“模式”关系中。游寿的书法从15岁考入福州女子师范学校至1928年到南京之前这八九年当中为初涉颜公、求其平正阶段。从1928年到1957年，长达30年是游寿书法艺术继承李瑞清、胡小石金石书风的重要阶段，游寿来到当时鸿儒云集的南京，从国学大师胡小石学习先秦文献和书法。她酷爱胡先生书风，曾偶临之，竟使人误以为真迹。从那时起，她的书法就不可避免打上本门派的风格烙印。书体固守本门派的篆隶传统，兼善行书而不涉草；笔法上以篆隶笔意书北碑，兼施有顿挫颤掣的笔法；体态上内敛外放，雄扩大气；书法主张奉行融碑纳帖、以碑化帖；书风气息强调“金石气”加“书卷气”；就是执笔，也继承了自何绍基、李瑞清、胡小石一脉相承的“回腕法”。“回腕法”执笔，称得上是“苦肉计”，但内在气力到位，则便于涩笔行进，波折明显，线条有节奏变化，若做到沉实苍劲，枯笔巧用，则金石气浓郁。在胡先生指导和影响下，她遍习诸体，并径自从金文中探究篆书笔法、意趣，亲手钩摹了《甲骨文前后编》和大量的金文拓片。为“金石气” 的形成打下了深厚的基础，也奠定了她书法瘦劲清逸的基调。游寿以学者身份坚持强调：“书法作为艺术，体现文化情韵，就要讲究艺术修养。”其书法除有“金石气”外，还有浓厚的“书卷气”。这期间，为了走进“金石书风”这一男性学者群体创建和传承的具有强悍品质的艺术世界，游寿以女性少有的强力意志作出无我（自身性别）的趋同化的选择，从而在书法上获得了与男人平等的话语权。

“派”的整体风格是“源”，在这个派中的每个点的独家风格是“流”，“流”有“流得近”和“流得远”之分。对于书法来说（尤其是传统范式的书法），“流”得“近”与“远”的识别，不完全取决于外在的形式，可能更在于蕴涵于形式内的意味。游寿书风与“金石书风”无疑是流与源的关系。作为“流”，游寿书风是“流得近”还是“流得远”，是个有争议且值得探讨的问题。 7x |Pgu(  
　　对于游寿的评价较有一种观点是：“作为碑派传人，游寿与萧娴都是碑学的最后殿军，在她们之后，碑派门绪就几乎根绝了。因而，在她们身上积淀了太深的重负，她们既要延续门派书风，又要进行自拓新变。这种两难境遇决定了其自身创作的艰难性。事实上，碑学大势的再衰三竭，已决定了她们不可能在碑学上再有多大的开拓和建树。这几乎已经成为来自时代的无法逾越的限制，由此，在她们的创作中，守成便成为一种无奈的选择。”[5]门派书风在游寿身上积淀了“太深的重负”，所言准确，但“守成”成为“无奈的选择”之谈有待商榷；“来自时代的无法逾越的限制”，如果书史研究者对于仰慕的书家在表现形式上的期盼加遗憾的一句批评语，是可以理解的，如果是对游寿个人书风形成过程的一种求全责备，那可能是研究视野和方法的问题。她，作为一个女人、一个考古和古文字研究的学者、一个师出名门的书人，在成长经历的过程中，其性格、心态、气质随着时代的演进而变化，至晚年而定格，其中对于学书、作书及其形成今天已成定式的书风确实发挥着重要的作用。正是学识、坎坷孤独的人生加性别所形成的特殊个体，注定她对门户的“守成”是自觉自愿的选择，不二法门，始终不喻，以至到了“守卫”的地步，在书法主张、体态范式上，她自己的形式创造物的近亲繁殖会不可避免的，可能从来就没有想过要对门户的“逾越”。不过，也正是她个人的种种因素，尽管在学术和艺术方面一意孤行于“师道”的路径往前走，既表现出传统妇道人家恪守门规的情态，又表现出“士之于道”的敬业精神，在忠实履行“派”的艺术主张的前提下，其创作实践所显现的那种足以延伸和发展那个“派”的个性风格，不仅外在形式样态与其师承的对象——即老师和师祖的书风——发生了些微的变化，而且，内在精神意蕴和气质附属传达着“另样”的审美特质。 7x |Pgu(  
　　有学者研究表明，1957年游寿到黑龙江以后至1985年80岁以前，是她书法独辟蹊径、自成面目的阶段。80岁以后，她的书艺已人书俱老，超凡脱俗，成为李瑞清、胡小石这一金石书派的重要继承人，其书法艺术是清末崇碑书风的延续和发展，被称为当代书坛学者类型书法家的代表。这是符实的。“独辟蹊径、自成面目”是说有独到的地方，有自家的东西。这个“独”字，不仅是与历史比，与同时代比，也与同门派比。诚如阿多诺所言：“作品的传承性（continuity）并非存在彼此互为模式的关系中，而是存在于其批判性的关系中。”[6]游寿书法风格无论形式还是内蕴，在对于流派脉系的承传中，确实“存在彼此互为模式的关系”，但也在一定的程度上存在着“批判性的关系”。从晚年游书的外在形态而言，在用笔、结体、章法上较之于其祖师李瑞清和恩师胡小石，少了对技法的关注，多了率性率意的东西。虽然说过笔法也承其师门，但笔道中颤掣波折的笔法已被大大削弱，去掉了刻意的成分；视觉传达的整体既不讲究学者的字雅洁端严，也不追求女子的字娟秀静美。而是通过对汉魏碑版商周金文随意揉杂，大大小小，任意而出，举重若轻，全不安排，所以，更为纵情浪漫、超凡脱俗。至于是不是自觉的矫正，还是碑学弱化语境下笔法强势的退却？应该说是二者兼有。 7x |Pgu(  
　　若言“不自觉”，是因为游寿长期偏寓北国，做着冷僻的学问，过着不同于一般人的生活。久而久之，与其师不仅空间距离遥远，而且心理距离会更加遥远。虽不曾有弱化碑学的意识，却自然退却了犷悍、张扬的气息。 7x |Pgu(  
　　若言“自觉”，其独有的书法观即可见证。她的书法思想于《历代书法选》和《论北朝法书碑志》之中具体体现。《历代书法选》是其书法理论较系统的概括，其特点有三：一是理论框架在李瑞清、胡小石书法理论的基础上进一步有所拓展，指出甲骨和青铜铭文是处在同一时代，但字体不同，不能混淆。二是崇汉隶、尚钟繇。认为钟繇书法保留着隶书的纵势与章草的顿笔，开两晋隋唐书风之首，又和晋唐人的真、行不同。虽不见真迹，但从晋人手札及近代考古中仍可看出钟繇书法兼真、行、隶三体融会贯通之风范。鉴识所得独到。三是突出强调东北魏书。着力提出东北近年发现的两种石刻——1980年发现的大兴安岭北魏太平真君四年祖庙祝文摩崖和辽宁的刘贤墓志。这既是她多年学术研究的心得，也是多年书法传承师门的补充，对其“游体”书风不无影响，且属于自觉中的事情。在《论北朝法书碑志》中她提出：“一时代书风，不是一个人转变的，而是全民风格，千百个人的心灵风貌相结合的线条艺术。”由此可以看出，游寿审视和创建书法风格是重视心灵的主观因素的。更难得的是，游寿将“北朝宫人墓志书体风味及其影响”单作一节加以详述，这在书法史上是前所未有的。她说：“北朝宫人墓志书体风格问题的提出，可能会被道貌岸然的士大夫，或名书家嗤笑；如果真有同志曾经清理了成万或几千种以上的冢墓遗文，就会考虑一下这个问题。”宫中的文化氛围以及妇女所崇尚的天然纤秀，使墓志书体秀丽，虽不及董美人那样华丽，但却属于一种风格。由此可看出当时宫廷中所喜爱的是细线条书体。这种书风影响甚远，唐武曌、薛曜及宋赵佶都有此遗风。所不同者薛曜与赵佶是男子，有刀戟森森之气，与宫廷女官秀美不同而已。[7]发现“北朝宫人墓志书体风格”别样的审美趣味，与其说是智人的独具慧眼，不如说是女人自身性别对同类的心灵感应，可能正是受到这种感应的诱发，自身女性对艺术天然纤丽秀美的意趣于自慰自怜自足中而钟情，在与书法的男性话语抗争了几十年并获得平等对话后，终于在人生悲喜皆能认命的情态中获得性别的回归，从而使自己的书风不断升华，迈入“高秀”、“深秀”的化境。也正是在这个高度上，游寿书法是对其恩师胡小石书法的发展，并实现了他未了的心愿。

胡小石的篆隶虽亦沉雄，然楷书与行草却绵里藏针，秀而不媚，美而不俗。游寿生前曾言：“胡小石先生的书法具有诗人的气质，有人以为‘犷悍’，我感到这两个字按在胡先生的书法上并不妥当。他一生的字是沉雄豪放，是经过锻炼后加入文学修养烧铸出来的。这种‘沉雄豪放’我想还应加上‘高秀’二字。在一幅楷书作品中，胡小石题道：‘恨未能挹其高秀’。此一‘挹’字、一‘秀’字，表明了胡先生的所‘恨’和所‘求’，此是胡先生中晚期作品，可见在胡先生以后的岁月里，他的书法创作是向着碑帖融合的‘高秀’方向努力的”。[8]“高秀”是胡小石理想追求但未实现的书法风格，游寿得以实现——她以自己的书法实践使“金石书派”的“以碑化帖”的艺术主张取得正果。一个“秀”字，本来就有性别的差异，岂在人为刻意中达到。因此，不得不承认，在有的境况下，女人的弱势往往能转化为男人无法具备的优势。即：女人认命的心态，其实是艺术的心态，换言之，女人这种认命心态是最适宜从事艺术的某种风格的创作。女人一旦做起艺术的事情来，心静，没有多少与别人“叫板”，不像男人那样把功利看得十分重要，从大处说，是人类进化、性别分工的无奈的社会生存状态；从小处说，是具体女性个体长期养成的习惯。女人从艺宜以平静的、理性的为好，激越的、刚烈的风格与女人的普遍性格相去甚远。游寿书法的“高秀”、“深秀”之美是最好的说明，这深藏于高古质朴中的秀美，使其书法的总体是：体拙神秀、形朴质清、外刚内柔、态雄意温、笔键势绵。有如陆游论诗的境界：“大巧谢雕琢，至刚反催藏”。其视觉传达使人心理产生震动——原来字还可以这样写？足令许多“老翁”书家望尘莫及。所以说，游寿的书风既属于师承关系的那个“派”的，更主要还是属于她自己的；作为“金石书风”的延续和发展，在外在形式上“流得近”，而在内在薏蕴意趣上却是“流得远”。 7x |Pgu(  
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四 7x |Pgu(  
　　当下书坛传有“南萧北游”的佳话，“萧”是指南京的萧娴，书法上是康有为的嫡传，人们喜把这两位同时代的高龄女书家的书法作比较谈。其实，游寿虽长期身居北国，但是，其“金石书风”源出宁沪，与萧氏的书风都是“碑学”家谱中的两个分支，没有像有的论者把两派开山祖于书法说成二者对阵那么严重。萧、游间的比较范围和价值场是有限的，相似点多于差异性，比如：都是女性、都是高龄、都是师出名门、都是晚年孤寂清寒、书风都是趋同男性化、都是“碑学”流派的守门人，等等，异点不过是身份的不同、经历的不同，及其书风形态和意蕴的差异，比较的目的不过是孰高孰低。不独有偶，笔者每读到游寿的有关文字及其作品时，总能想到历史上书圣王右军的老师——卫夫人。尽管二人所处的时代、社会不同，生存空间和生活态度、方式也不相同，在个体的自觉与不自觉、书法的本体与他律、社会的传统与现代等多层面上，都有着本质的区别。若从书法家所具备的综合指数着眼，若从书法史上“碑”与“帖”两大学派的学理着眼，若从男权统治社会中二人同样生活在女性相对开放的时代着眼，若从二者同样担负着教育使命着眼，若从二者都是佳人加才女的人生命运的终结情形着眼，把游寿置于历史的长河中与书法家兼书法教育家的卫夫人作全息的比较，我们将会发现，就在我国书法文化的建构中，性别的差异和女性的失语已经成为我国民族性别文化建构的缩影。这样的比较，不仅有来自书法家和书法史的本体意义，而且具有更深刻的历史意义和更广阔的社会意义。 7x |Pgu(  
　　平淡真挚而美是一种不易达到的艺术境界。如果我们从这个深层的内境往外层形式观来，可能会感到游寿在“金石书风”的派系里确是一个独特的个体存在，其个性书风可以一字概括，那就是“淡”字。游寿晚年书法艺术达到超然世外的至境，有“抱扑含真”的自然情致，平平淡淡而意趣隽永，细察细嚼，其趣味在“天趣”。有位画家评论英年早逝的女画家周思聪曰：“思聪的为人，有口皆碑。她的画，是一池清泉，可以洗涤人的心灵”。斯语作为游寿字的注脚倒是恰当。行文至此，不禁使我想起曹禺先生描述忘昭君的一句话“淡淡妆，天然样”。 7x |Pgu(  
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注 释： 7x |Pgu(  
　　[1] 丁亚平《艺术文化学》文化艺术出版社1996年7月版400页； 7x |Pgu(  
　　[2][7][8]参考王立民《清贫的富者——忆我的老师游寿先生》，2001年第9期《人物》杂志 ； 7x |Pgu(  
　　[3] 滕守尧《艺术社会学描述》，上海人民出版社1987年11月版，152页； 7x |Pgu(  
　　[4][奥地利]安东•埃伦茨维希《艺术视听觉心理分析》，肖聿等译，中国人民大学出版社1989年6月版，97页； 7x |Pgu(  
　　[5] 姜寿田《现代书法家批评——游寿》，书画天涯http://www.shufachina.com/； 7x |Pgu(  
　　[6] [德]阿多诺《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社1998年10月版，63页。